Za to, že Shakespeare v Zimní pohádce umístil Čechy na břeh mořský, se mu posmíval už jeho vrstevník Ben Jonson, ale ti, kdo na Shakespeara nedají dopustit, jej brání tím, že tuto představu do své hry přenesl z Greenovy pastorální novely Pandosto aneb Triumf času.
Už kdysi brněnský profesor František Chudoba vhodně podotkl, že Shakespeare nepsal zeměpisného pojednání, nýbrž dramatickou pohádku, v které nezáleží příliš na tom, co kde leží, jak se co nazývá nebo jak ve skutečnosti vypadá věc, o kterou běží. Nejlépe udělal Jiří Žáček, který ono „české moře“, po kterém všichni stůněme, přijal jako krásný dárek od pana Shakespeara. Ale možná si ostrovan Shakespeare ani nedovedl představit, že by se nějaký stát, i docela nepatrný, bez moře obešel; až takový dramatický i duchovní význam mu přikládal: těch plaveb po moři, těch ztroskotání, těch apostrof moře! Věru je moře u něho kolébka i hrob. A tak se podobného omylu jako s Čechami dopouštěl i na Itálii, dokonce opakovaně: vnitrozemská města Verona i Milán jsou v jeho začátečnické komedii Dva kavalíři z Verony města zjevně přímořská, a Milán jím zůstane i ve vrcholné Bouři. Shakespeare však chyboval i v anglickém zeměpise, tudíž pravda bude asi taková, že mu na místopisných reáliích obvykle dvakrát nezáleželo a že si je přizpůsoboval svým potřebám. Ve Dvou kavalírech z Verony, možná nejstarší dochované Shakespearově hře, je konkrétní město sice přímo v názvu, ale jinak je lhostejno, kde (a kdy) se děj odehrává. Samo jméno Verona padne v celé hře jenom jednou, a dokonce až v její druhé polovině. Tím spíše je zajímavé, že se Shakespearův obraz tohoto italského kraje vzápětí prudce změní: získá, alespoň dočasně, na detailech, na určitosti i na dramatickém významu.
VERONA, MANTOVA, PADOVA... V devadesátých letech šestnáctého století psal Shakespeare hlavně „anglické historie“ a „italské komedie“: po Dvou kavalírech z Verony následuje Zkrocení zlé ženy, Benátský kupec a Mnoho povyku pro nic. Na italský kult ukazuje i Marná lásky snaha, třebaže se odehrává kdesi v Navaře – kdyby pro nic jiného, pak pro proslulý povzdech Holoferna. Ten jako sečtělý školomet rázem rozpozná citát z latinské eklogy „Mantovana“ Baptisty Spagnola, hbitě přejde do italského povzdechu na adresu Benátek: Venezia, Venezia, / Chi non ti vede, non ti pretia a doloží zase už na adresu „Mantovana“: Kdo ti nerozumí, ten tě nemiluje. Mezi komedie se vtiskne i první a jediná Shakespearova „celoitalská tragédie“ Romeo a Julie, jež potvrzuje, že italské prostředí je v jeho dramatice devadesátých let druhé nejfrekventovanější. Jako by si při usilovných pochodech po zpustošených anglických polích válečných, která absolvoval ve svém historickém cyklu, ulevoval exkurzí do výstavné a slunné Itálie. Na obecném zájmu o Itálii nebylo zas nic tak výjimečného – celá kulturní Evropa k ní obracela už desetiletí zrak s obdivem. V protestantských zemích, jako byla Anglie, se však v něm zpravidla mísila i závist s odporem. Je to znát už na předshakespearovské, natož poshakesperovské dramatice. Itálie v nich figurovala taky jako semeniště neřesti, zločinu a hříchu, ne však u Shakespeara. Jeho zájem je (mimo sporadické závany tradicionalismu a nacionalismu v historických hrách) povýtce věcný a pozitivní a projevuje se zvýšenou konkrétností a významem (tohoto italského) dramatického prostředí, vůči němuž obecně jinak byl a zůstane dost lhostejný. Modernímu papežskému Římu se Shakespeare raději vyhnul; zajímá ho jenom ten antický a navíc preferuje italský sever. V místopise se najednou nápadně často některá města opakují: Verona, Mantova, Padova. A všechny cesty vedou do Benátek jako do kulturního, ale zejména obchodního a mocenského centra tohoto kraje. Toto na moři vyvzdorované město a republiku, která je nobilissima et singolare, zobrazí v Benátském kupci. A po letech se ještě jednou aspoň nakrátko do Benátek vrátí a s Othellem se z nich přeplaví na jiný ostrov, Kypr, který byl tenkrát benátskou državou. Severní vítr provane i komedií Mnoho povyku pro nic z konce devadesátých let. Tato jediná Shakespearova „sicilská komedie“ se odehrává v Messině a neoplývá ani místopisnými detaily, které nás tu jako vizitka zvýšeného zájmu o italské prostředí zajímají. Ale (tradiční) kontrast italského jihu a severu tu hraje větší roli, než se na první pohled zdá: hlavní mužské postavy, které si na Sicílii tak užívají a tolik osudného povyku natropí, jsou „odjinud“, ze severu: Claudio z Florencie, Benedick z Padovy. A právě v Padově se také Shakespearův obraz Itálie poprvé zaostřil. Jaký kontrast proti Dvěma kavalírům z Verony! Hned ve druhém verši Zkrocení zlé ženy (po anglické Předehře) hlásí Lucenzio, že dorazil sem do Padovy, té líhně věd, aby pokračoval ve studiu, které začal na florentských školách, ačkoli sám pochází z Pisy, proslulé svým měšťanstvem. K místnímu Hortensiovi se záhy připojí hrdina kusu Petruchio, který právě přibyl z Verony, a ke konci hry ještě dorazí jakýsi Pedant z Mantovy, který má namířeno do Říma a ještě dál, a kupodivu to bere přes Padovu; i nějaká ta větička se utrousí v italštině, aby vynikla místní barva. Jedno místní jméno padá za druhým, a ke konci hry je opakovaně dokonce zmíněn jakýsi kostel svatého Lukáše, prý vždy pohotový pro bezodkladnou svatbu; kaple toho jména v Padově vskutku byla a Petr Osolsobě na základě té zdánlivě nicotné zmínky nedávno rozpletl celé klubko vážných souvislostí: s evangelistovými ostatky i s Edmundem Campionem (1540–1581), prominentní londýnsko-pražsko-brněnskou spojkou, který prý mohl v mladičkém, sotva sedmnáctiletém Shakespearovi vznítit jeho pozdější příchylnost k Itálii. Hlavně ovšem Zkrocení zlé ženy vesele těží z rázu tohoto univerzitního města, do něhož se věční postgraduanti stahují nejen za vzděláním, ale taky za děvčaty, zvláště pak za bohatými nevěstami, jakože ty se stanou snadnou kořistí, když jejich zazobaní tatínkové je k nim zrovna navádějí, verbujíce mladé profesůrky, aby jim dávali soukromé hodiny. A předstírat profesora muzikologie nebo literární vědy je tak snadné. Zkrocení zlé ženy má k tomu, co se dnes nazývá samostatnou literární prací, daleko. Z dnešního hlediska je to pouhá adaptace starší hry neznámého autora, Zkrocení jedné zlé ženy, srovnatelná pro názornost s tím, jak se slabšími texty Williama Shakespeara – s Titem Andronikem, s Králem Janem – nakládal ve dvacátém století Friedrich Dürrenmatt. Shakespeare přebral kdeco, děj, situace, vtipy, kusy dialogu, a pro tehdejšího divadelního podnikatele Philipa Henslowa to zřejmě byla pořád stejná hra, pořád nějaké to kasovní Zkrocení. Jediné Shakespeare ze starého Zkrocení nepřevzal – dramatické prostředí. To předělal vskutku gruntovně: na místě, kde stály Athény, postavil Padovu. Jako by ho hlavně tahle práce zaujala. Plným právem, teprve v důsledku té důsledné změny prostředí dostala hra – nějaký – smysl.
REALITA UMĚLECKÉ FIKCE Na Dva kavalíry z Verony si dnes ani ve Veroně nikdo nevzdychne, zato Romeem a Julií se tam pyšní jako svými nejslavnějšími rodáky. Vskutku, co by dnešní Verona byla bez nich – něco jako Stratford bez Shakespeara. Příměr ale napadá na obě nohy. Ve Stratfordu se Shakespeare opravdu narodil a opravdu tam i zemřel, kdežto Romeo a Julie jsou plody umělecké fantazie, a jak už to u těch nejlepších bývá, i zobecnělé zkušenosti lidstva. Ve Veroně nebyly původně doma ani jako literární postavy, do ní je ze Sieny přesadil až Luigi da Porto, který jim taky kolem roku 1530 dal zhruba dnešní jména. Jako první je o čtvrt století později proslavil sugestivní vypravěč „lombardský Boccacio“ Matteo Bandello, který to poklidné město dobře znal a měl rád, jak taky elegantně, jen tak mezi řádky, dal na vědomí. Ze všech jeho Novel (1554 a 1573) se nejvíc ujala právě ta o žalostné smrti dvou nešťastných milenců, z nichž jeden zahynul jedem a druhý bolestí. Bandello, jak bylo tenkrát běžné, vystupoval jako skromný vypravěč příběhů, které se skutečně odehrály, ne jako jejich tvůrce, a tak ho mnozí, kronikáře města nevyjímaje, brali za slovo. Dnes slouží jako doklad virtuální reality umělecká fikce: autenticitu legendárního Juliina balkonu, k němuž vzhlížejí turisté, dokládá bronzová plaketa s citátem ze Shakespearovy „balkonové scény“. A nikdo si ani nevšimne, že v anglickém textu o žádném balkonu není řeč. Takový je triumf iluze. Do Anglie dorazila Bandellova svižná novela rychle, ale zrazená v duchu italského rčení traduttore - tradittore, to jest hodně už originálu zpronevěřená, a přes Paříž, kde ji už roku 1559 zmoralizoval a sentimentalizoval Pierre Boisteau. V Anglii se Arthuru Brookovi rozkynula do 3020 pracných a těžkopádných alexandrinů roku 1562: dva roky předtím, než se William Shakespeare narodil. Nebyla tedy ani v Anglii čerstvou novinkou, když se do ní asi po třiceti letech pustil, a musela existovat jiná motivace, proč po Brookovi (a patrně i po Painterově stručnější prozaické anglické verzi Bandella, 1567) Shakespeare sáhl. Zvýšený zájem o italské prostředí mohl být jeden z nich. Jsme v krásné Veroně, hlásí se hned v druhém verši Shakespearova úvodního sonetu, a toto spojení, fair Verona, zopakované Kapuletem, je v duchu prvního odstavce Bandellovy novely. Ten líčí Veronu jako součást líbezné severoitalské krajiny, a ten ráz města v klínu přírody, jejž si Verona podržela dosud, využívá Shakespeare k dramatické konkretizaci Romeovy samotářské a melancholické povahy, když nechává líčit Benvolia, jak se ještě za tmy Romeo vkrádá do háje chmurných sykomor, / západně od města. Sotva Chorus se svým obřadným sonetem zmizí, rozjíždí se první sluhovský výstup, jako v nějaké jadrné italské komedii. A bez dějové, situační opory v novele. Sluhy v tom horku všecko svrbí a nejradši by se pořádně porvali: v českém překladu na sebe slušňácky luskají palcem, zatímco angličtina naráží na prastaré italské obscénní gesto zvané fico. Strhne se bitka, vévoda Escalus ji zatrhne a urozené výtržníky předvolává k projednání věci na Starý hrad, kde konáváme soudy. Nic takového v epických předlohách není. Shakespeare všeobecně přidával na dramatičnosti, a tak mu přišlo vhod, když se – nějak – dozvěděl, že ve Veroně existuje místo, kde se vyhlašují rozsudky. To bylo na Tribuně uprostřed Piazza delle Erbe, kde kdysi bývalo římské fórum; Starý hrad (v překladu Erika Saudka, který tu věcně malinko poopravil Shakespeara), tedy Castel Vecchio, veronská středověká tvrz, již angličtí překladatelé Bandella vůbec nezmiňují, takovým místem však nebyl. Tím méně Freetown, jak Brooke překládal Villa Franca: to bylo a je místo mimo Veronu, jižně směrem na Mantovu, kde Juliin otec měl – dle Bandella a nástupců – jakési svoje letní sídlo a kde se teprve měl Juliin sňatek s Parisem dohodnout. Dramatik Shakespeare má však na rozdíl od svých epických předchůdců napilno, takže jeho Kapulet požene Julii rovnou před oltář, a Parise jako možného ženicha má Shakespeare v talonu už od druhé scény. Tudíž nebude potřebovat žádný venkovský statek na námluvy, ale reprezentativní městský kostel – ne nějakou kapli na parádní svatbu jako ve Zkrocení zlé ženy. Skromný kostel svatého Františka, často zmiňovaný v Bandellovi a nástupcích, to být nemůže: taky je spjat s mnichem Lorenzem. A protože Shakespearovi z jakýchsi důvodů (třeba aby udržel tu svěží místní barvu, kterou má italská předloha) najednou záleží na konkrétnosti místa, musí si vymyslet jiný: kostel svatého Petra. – Vymyslet? Ve scéně III, 5 nechá název kostela v plném znění zmínit dokonce třikrát, tak si je jeho patronem jist. Pravda, ten motiv, jakož i sám kostel stojí na solidních základech: svatební kostel toho jména existuje ve Veroně dosud. Romeo a Julie má ze všech Shakespearových tragédií k tzv. aristotelským neboli italským jednotám – což je věcně správnější, protože až italští komentátoři je z Aristotela s přehnanou horlivostí odvodili (a centrem aristotelského studia byla, mimochodem, univerzita v Padově) – nejblíže. Děj jako jednotný (bez obvyklých odboček a dalších linií) a úplný obstojí, stran času dělal Shakespeare, co mohl, když bezstarostný několikaměsíční interval svých věru epických předchůdců stlačil do několika dnů (a nocí), v nichž horečný chvat stíhá stejně horečné zvraty. A veronská je tahle tragédie celá, až na jedinou scénu mantovskou, bez níž se obejít nedokázal. Patří Romeovi, který si Mantovu jako nejbližší svému domovu na radu Lorenzovu zvolil jako svoje útočiště, když byl nadosmrti vyhnán z Verony. Mantova nebyla žádná Sibiř, sice menší, ale kulturní město, a hlavně vzdálené od Verony jako Mělník od Prahy: cesta mohla být dokonce příjemnější, jako je kůň pomalejší než dnešní násobky jeho síly, a zhruba úměrně tomu taky trvala mnohem déle než dnes. Mantova byla dost daleko, aby ruka Escalova už do ní nedosáhla, a zároveň dost blízko, aby do ní mohly dosáhnout dlouhé prsty Kapuletových, jak Juliina matka ponuře naznačuje. Ale už Chůva vzpomíná Mantovy (pěkně si ji Shakespeare připravil), jak v ní byli manželé Kapuletovi návštěvou, zrovna když bylo zemětřesení, takže tady ve Veroně jim spadl holubník… Chůva od té události odečítá Juliin věk, a někteří angličtí shakespearologové dokonce datum vzniku celé této tragédie. Tudíž se zjišťuje, kdy bylo zemětřesení – v Anglii, byť na tamější zemětřesení si po deseti patnácti letech nikdo ani nevzdychne. Na rozdíl od italských, po nichž padají holubníky široko daleko. Jako by Shakespeare musel veškerou literárně nezprostředkovanou inspiraci čerpat jenom doma v Anglii. I u Benátského kupce se jako inspirační a datační zdroj uvádí Roderigo Lopez, portugalský židovský lékař, veřejně popravený v Londýně pro údajný pokus otrávit královnu Alžbětu roku 1594. Tak se zatemní, co průkazných zmínek, tedy konkretizací dramatického prostředí, v Benátském kupci je: tolik jako v žádné jiné Shakespearově hře a takových, že v úhrnu skládají souhrnný obraz Benátek, založený na podivuhodných protikladech, souší a mořem počínaje. Tady se už nelze spokojit jen s nějakým výčtem drobných reálií. Tady jde třeba o kontrast finančně podnikatelské reality, založené na spekulacích a hazardu. Jejím opakovaně citovaným středobodem je Rialto, most-burza-jádro Benátek. Proti ní stojí fabulovaný, vytoužený, fiktivní Belmont, tento pohádkově bohatý snový krásný svět, kde vládne jakási vyšší rafinovaná a sexy inteligence. Na takové protikladnosti, které si toto benátské prostředí nese s sebou, je celá hra založena. I sám kontrast křesťanského a židovského živlu, včetně toho nenávistného jiskření mezi nimi, k němuž se moderní nazírání pochopitelně, ale přesto až příliš upíná, se odtud a z těchto Benátek odvíjí. Vždyť samo slovo ghetto je italského původu a souvisí se sléváním, jakož i s Benátkami. Nařízením z 29. května 1516 – tedy z téhož století, kdy Shakespeare svého Kupce psal – byli benátští Židé na místě bývalé slévárny, na jednom z menších ostrůvku, soustředěni a až do počátku osmnáctého století vskutku natěsnáni. Jako pramen Benátského kupce se předpokládá ztracená hra neznámého autora nazvaná Žid; pohodlná hypotéza, i pro vysvětlení, odkud Shakespeare vzal četné benátské reálie i mravy, počínaje těmi dnes už notoricky známými, jako jsou gondoly a masky, zapojené do únosu Shylockovy dcery Jessiky. Jedna, dnes opět za pomocí turistických líčidel obnovovaná tvář, kterou snové Benátky nastavují, je tvář nekonečného karnevalu. Však je tu commedia dell‘ arte i se svými krutými a ponurými maskami nosáčů a hrbáčů doma, třebaže se tu k pobavení většinové populace o karnevalu závod hrbatých Židů jako v Římě neběhal. Ale Shakespeare jako by i tyto projevy a úkazy znal: natolik nechá Shylocka potrestat a pokořit. A to už nemluvím o takových místopisných detailech jako ve scéně, v níž Porcie vypravuje svého sluhu do blízké Padovy (vskutku nejlepší adresa pro právní pomoc): klášter ležící tím směrem, schůzka u trajektu – traghetto – do Benátek... Předpokládat, že tyto detaily našel Shakespeare v předlohové hře, může jen zarputilý fantasta. Nejsou ani v italské novele pocházející z konce čtrnáctého století. Publikované byly ve sbírce nazvané Il Pecerone (Hlupák) až roku 1558 a připisované Seru Giovannimu Fiorentinovi. Ta mohla Shakespearovi jako literární pramen Benátského kupce stačit – tak jako (by) před několika lety vystačil s Bandellem. Rozdíl proti Romeovi a Julii je v tom, že žádný dobový anglický překlad není znám a Shakespearova byť pasivní znalost italštiny se nepřipouští; východisko se pak hledá v překladu nepublikovaném tiskem, kolujícím v opisech, a ani to vskutku vyloučit nelze. Dokončení příště
LITERATURA I. Gililov, Igra o Šekspire, ili Tajna velikogo feniksa, Moskva 1997; F. Chudoba, Kniha o Shakespearovi, Praha 1941; P. Osolsobě, „How Could Shakespeare Know There Was a St. Luke in Padua?“, in: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, Brno 2001–2002; S. Schoenbaum, Shakespeare‘s Lives, Oxford 1993; J. D. Wilson, The Essential Shakespeare, Cambridge 1932.
Milan LUKEŠ (nar. 1933), emeritní profesor divadelní vědy na FF UK. Zabývá se teorií dramatu, kritikou a dějinami anglického a amerického dramatu, se zvláštním zaměřením k divadlu alžbětinskému a dílu Williama Shakespeara, z něhož několik her také přeložil.