Přednášíte dějiny moderního umění na Ústavu dějin křesťanského umění při Katolické teologické fakultě UK. Můžete říci něco k tradici oboru na této fakultě? Ústav, jak jej známe v dnešní podobě, funguje od roku 2003. Jeho zakladatelé navázali na tradici založenou profesorem Josefem Cibulkou, který na půdě Katolické teologické fakulty dokázal již od třicátých let 20. století vyznačovat důležité styčné body mezi dějinami umění, křesťanskou archeologií a teologií. Kontinuita byla sice přerušena komunistickou totalitou, dnešní fungování Ústavu v rámci fakulty však potvrzuje Cibulkovo pojetí dějin umění nejen jako jednoho z prostředků, či doplňků pastorace, ale také jako suverénního vědeckého oboru, odhalujícího v dějinách a kultuře spirituální rozměr.
Oproti silnému apelu akademismu 19. století na určitou umělcovu technickou zdatnost, dnes je možné vidět studenta AVU s daleko menší mírou základních, například kreslířských dovedností. Řekla bych, že tuto absenci pociťujeme nejcitelněji zvláště v tvůrčích projevech založených na bázi konceptu. Nemyslíte, že publikum to pak může vnímat jako určitou devalvaci produkce současného umění? Ale to jsou příznaky, které dosvědčují, že umění je zdravé, protože nestagnuje a někam se vyvíjí. Je to důkaz toho, že umění odráží proměny, ke kterým ve společnosti dochází. Totální vizualizace naší kultury se zákonitě musela umělecké praxe dotknout. Konceptuální umění se programově odklání od magické moci obrazu. Jeho syžet se odehrává v prostoru mysli. Umění velice často bývá tou první oblastí, ve které jsou vizionářsky vysloveny určité skutečnosti o společnosti, které si ona sama uvědomí mnohem později. Je jakousi laboratoří, v níž vznikají koncepty, které se do „mainstreamové“ reality dostanou až mnohem později. Tím, že se zákonitě proměňují média a formy takového živého uměleckého vyjádření, se nemusíme znepokojovat.
Sedm let jste pracovala jako kurátorka Galerie hlavního města Prahy (GHMP). Jak vypadá zpětné ohlédnutí za vykonanou prací? Jsem spokojená, že jsem po ukončení studií dějin umění na Filozofické fakultě mohla začít pracovat ve sbírkotvorné instituci. Práce s materiálem je obzvláště pro mladého historika umění velmi důležitá. Možnost navštívit depozitář kdykoliv si potřebujete něco ověřit, vás naučí respektovat určité skutečnosti, které při práci s reprodukcemi, nebo diapozitivy můžete ignorovat. Proto jsem ráda, že jsem se nejprve stala kurátorkou a teprve pak přednášející na univerzitě.
S jakými problémy se může kurátor setkat při realizaci projektu? V prostředí současných českých institucí galerijního typu člověk naráží na bezradnost jejich zřizovatelů. V GHMP se to na začátku mého působení projevovalo stagnující nákupní činností. Galerie je sbírkotvorná instituce, a jako taková by měla své základní poslání naplňovat soustavnou a promyšlenou nákupní politikou. Zřizovatel instituce od roku 2002 neposkytoval žádné prostředky na nákup. Uskutečněn byl jediný – v roce 2007 investovalo město jeden milion korun –, což je v dnešní situaci trhu s uměním naprosto směšné.
V čem spočívá specifičnost GHMP v porovnání s ostatními galeriemi nesoukromého sektoru? Odborně patřila GHMP ke špičce, a udržovala program se zřetelnou kontinuitou. Dělo se to samozřejmě díky osobnostem, které galerií prošly. V osmdesátých letech zde začala působit Hana Rousová, objevitelka řady zajímavých fenoménů. Začala například zkoumat českou meziválečnou abstrakci nebo neoklasicismus. Jako první se po revoluci odvážila otevřít do té doby tabuizované téma českoněmeckého umění – tvorby Němců žijících do roku 1945 na českém území. Rousová byla první osobností, která instituci vyprofilovala a zaměřila na dosud neznámé fenomény. Bohužel v galerii už od devadesátých let nepůsobí. Přivedla však do galerie Karla Srpa, dnes již legendu českých dějin umění, mimo jiné odborníka na český surrealismus. Ten vytkl další určitá specifika: těžiště výstavní činnosti přenesl na českou avantgardu. Soustavně zpracoval monografie řady důležitých osobností českého umění a po roce 1989 galerii orientoval k současnému umění. Pomohl porevoluční generaci umělců prosadit se nejen na české, ale i na mezinárodní scéně.
Hovoříte v minulém čase, jak je tomu se situací GHMP dnes? Tyto hodnoty oceňuje odborná veřejnost, ale nejsou prostředky, jak komplexní povahu galerijní prestiže vysvětlit politické reprezentaci. Ignorance zřizovatelů, touha mít s galerijními institucemi co nejméně starostí a co nejméně nákladů, soustavné budování pověsti instituce znemožňují. Naprosto destabilizující jsou pak normalizační tendence politizovat klíčové, zejména ekonomické posty v galeriích. Tyto tendence jsou příznačné pro poslední roky – pro politické dravce se staly zajímavými už i malé prostředky protékající institucemi galerijního typu, které mohou prohnat přes svá bakšišová konta. V podobné situaci se samozřejmě odborný profil galerie stává tím nejméně podstatným. Pak může nastat situace, jaké čelila GHMP v červenci minulého roku. Zřizovatelem uložený personální audit rozhodl o snížení zaměstnaneckých pozic, přičemž určil, že nejvíce ukončených smluv se bude týkat odborných pracovníků. A že jedním z těchto pracovníků bude i Karel Srp. To jsou právě známky naprosté bezradnosti politické garnitury. V takových situacích je důležité, aby odborná veřejnost vybudovala směrem k politické reprezentaci nějakou komunikační linku. V kauze GHMP funkci komunikátora s částečným úspěchem splnila Uměleckohistorická společnost v Českých zemích, která dopomohla k návratu Karla Srpa. Ale šlo o jediný ústupek, který zřizovatel udělal, žádné z ostatních zrušených míst odborného oddělení zpět nevrátil. Té instituci byla uťata nejdůležitější část, kterou má. A Karel Srp dnes musí pracovat s fragmentem, s něčím, čemu chybí hlavní část. Kompletní báze odborných pracovníků chybí. Ačkoliv moje smlouva zůstala auditem netknutá, odmítla jsem za této situace zůstat a dobrovolně jsem odešla.
V čem je české prostředí sbírkových institucí rozdílné v porovnání se zahraničním prostorem? Na rozdíl od zahraničí zde neexistují systémová řešení. Bezradnost zřizovatelů je umožněna na prvním místě nedostatečností nejrůznějších legislativních opatření. Například náš zákoník práce neumožňuje, aby ve vedoucích pozicích klíčových galerijních institucí byly vypisovány rekonkurzy. V Rakousku či Německu není možné, aby byl někdo ve své ředitelské funkci deset a více let, aniž by po tyto dlouhé roky musel dokládat odbornou úroveň svého vedení před komisí složenou ze široké škály mezinárodních odborníků. U nás sice může z ředitelské pozice na počkání odvolávat zřizovatel, neexistují však mechanismy, podle kterých by on sám byl povinen kontrolovat a veřejnosti dokladovat odbornou úroveň jím zřizované instituce. Jeho jednání tak může být zcela svévolné. Zákon rovněž umožňuje obcházet pravý účel institucí. Galerie už nejsou prostředím pro badatelský výzkum, protože to nikdo systémově neurčil. Cokoliv může být realizováno v podobném prostředí, je zákonitě výsledkem souhry náhod a improvizací. Provoz takového charakteru může samozřejmě přinášet také jedinečné šance. Při vhodné konstelaci se pak může stát, že mladý historik umění dostane možnost vytvářet projekty takového druhu, k nimž by se v Německu, kde by byl tou dobou elév a asistent, zdaleka nedostal. Takový byl i můj případ.
Jak vypadá spolupráce mezi jednotlivými institucemi, konkrétně například mezi Národní galerií a GHMP? Staré tradiční galerijní instituce v Čechách jsou v krizi. Nejprve se to začalo projevovat ve vztahu těchto galerií k současnému umění, které je dnes prezentováno a prosazováno mimo kamenné instituce. Umělci se stávají vlastními kurátory a nejúspěšnější projekty, které současné umění v nedávné době pro veřejnost zmapovaly, vyšly z iniciativy mimo oficiální struktury. Kvalita, která kdysi byla spojena s nejvýznamnější institucí v Čechách, s Národní galerií, kamsi zmizela. Dnes zaměstnanci pracují téměř na koleně, žádají o granty, aby mohli badatelské záměry realizovat, a nakonec je to něco, co se od nich ani neočekává. Instituce, které dříve udávaly směr, dostávají rány z tolika stran, že kvalitní badatelskou aktivitu tam už nebude možné pěstovat.
To evokuje současnou situaci Akademie věd ČR… Ústav dějin umění AV ČR je v ohrožení, protože vláda hodlá vzít Akademii věd peníze a údajně je dát univerzitám. Určitě pak bude velmi hlasitě deklarováno, jak Česká republika podporuje vědu a výzkum na univerzitách, zatímco se jen urvalo od pusy někde, kde nebylo moc, a prostředky se se přelily jinam. Takovéto „přerozdělení“ navíc v rámci intelektuální obce vytváří komickou rivalitu a dochází k situaci, ve které se psi rvou o ohlodanou kost. Situace je to špatná, a nelze si namlouvat, že jde o následek ekonomické krize. To jsou výsledky „úžasné“ kulturní a vzdělávací politiky tohoto státu realizované už několik desetiletí. V tuto chvíli to vypadá, že posledními institucemi, které vědecké bádání umožní, budou katedry a ústavy dějin umění v rámci fakult univerzit. Ale za pár měsíců může být situace úplně jiná.
Je stávající prostor univerzit, které se kloní k západnímu modelu vzdělávací koncepce, pro realizaci vlastní badatelské činnosti příznivý? My bychom měli následovat spíše tradici středoevropského prostoru, navazovat na humboldtovský étos, který upřednostňoval kvalitu před kvantitou. Zkušenost nejrenomovanějších oborů, existujících v současnosti na Filozofické fakultě UK, ukazuje, že nejvíce si student odnese z přednášek, které odrážejí momentální odborný zájem přednášejícího. Přednášející by měl tedy živě prostředkovat svou badatelskou činnost. Pokud se u tohoto modelu prezentace aktuálního a živého výzkumu setrvá, univerzity opravdu mohou být místem, kde se bude dělat věda. A studenti to musí akceptovat, a neočekávat, že budou dostávat norimberský trychtýř s vědomostmi. Zásadně by se nemělo na výuku vysokých škol pohlížet jako na „druhou“ střední školu, kde student obdrží penzum znalostí, které nějakým způsobem pojme, proleze daným systémem, stane se z něj bakalář nebo magistr a vláda si spokojeně odškrtne položku zvyšování vzdělanosti společnosti jako splněnou. Jedním z průvodních jevů této „instantní“ koncepce je také kvantita absolventů oboru a s ní související klesající kvalita jejich vzdělání. Jde opět o důsledky preferencí, která vládní garnitura stanovila v předchozích letech. Jako cíl si vytkla rychlé a levné zvýšení vzdělanosti společnosti. Naši reprezentaci ale zajímají jen stoupající křivky grafů; zda popisují skutečné rozšiřování a zkvalitňování vzdělání, je podružné. Požadavek směřovaný na vysoké školy je tak neskrývaně cynický a vyžaduje opět pouze stavbu potěmkinovských vesnic. Na solidní nárůst vzdělání totiž ani jedna z předchozích vlád a ani vláda současná nebyla ochotná dát potřebné peníze. Vedení univerzit je pak přitlačeno ke zdi. Jestliže nový kapitační systém stanoví dotace pro univerzity na základě přijatého počtu studentů, pud sebezáchovy velí uměle nafukovat kapacitu a nivelizovat úroveň kvality vzdělání. Řešení současné bezvýchodné situace je mimo kompetenci univerzit, a jestliže vládní garnitura viní ze současné krize vysokých škol univerzitní samosprávy, tak pokrytecky lže.
Já bych to ráda vnímala jako cosi dočasného, dlouhodobě neudržitelného. Nesmíme se podobným přesvědčením nechat ukolébat. Politici se nyní snaží zamaskovat skutečnost, že dvacet let soustavně podfinancovávali vysoké školství a dovedli ho na pokraj propasti. Jejich drzost dospěla tak daleko, že chtějí univerzity zbavit svobod, které byly de facto vybojované v rámci revoluce v roce 1989. Správní rady složené z politiků a podnikatelů, které by podle představ vlády měly nahradit současné univerzitní samosprávy, nepomohou současnou krizi vysokých škol vyřešit. Jen usnadní politikům přístup k tokům peněz a investic, ke kterým zatím nemají přístup, protože na univerzitách pořád ještě fungují demokratické principy samosprávy. „Zvýšená kontrola“ ministerstva nad univerzitami znamená průnik politických zájmů se všemi jejich negativními rysy na dosud svobodnou půdu univerzit.
Jste místopředsedkyní Uměleckohistorické společnosti v Českých zemích, můžete v obrysech nastínit její základní poslání? Uměleckohistorická společnost vznikla v roce 1990 jako profesní organizace, sdružující české i zahraniční historiky umění a studenty oboru. Jejím cílem je zastávat se dějin umění jako vědeckého i veřejného oboru, vyjadřovat se ke společenským procesům, které se uměleckohistorické problematiky bezprostředně dotýkají. UHS sleduje oblast muzeí, galerií, ale také existenci dějin umění jako vědeckého oboru na vysokých školách. UHS pořádá jednou za tři roky sjezd, vlastně odbornou konferenci, což považuji za velmi důležité pro udržování odborné diskuse v rámci oboru na vysoké úrovní. Důležitou informační platformou je Bulletin UHS, který bezprostředně reaguje na aktuální témata, která nemohou pojmout odborné časopisy.
Jak vypadá výstup UHS směrem k veřejnosti? V mých očích je UHS spolkem, který poskytuje určitou zpětnou vazbu politickým aktérům, živě a nezávisle reaguje na jejich kroky a strategie. Nastala doba, kdy si už nemůžeme dovolit luxus být neangažovaní, kdy musíme hledat platformy pro hlasité vyjadřování odborného stanoviska. Přibližně od roku 2000 začalo probíhat něco, co nelze nazvat jinak než „normalizace“. Příznačně teď nejvíc dopadá na oblasti soustřeďující intelektuální aktivitu. Galerie a muzea tím už prošly, teď nadešel čas „normalizovat“ univerzity a další instituce, kde se dělá věda.
Můžete to specifikovat? Lze to dobře demonstrovat na disciplíně dějin umění. V době komunismu byl obor dějin umění ideologií nahlížen jako buržoazní přežitek, a podle toho s ním bylo i zacházeno. Autonomii oboru, kterou si vydobyl v průběhu 19. století, chtěli komunisté zpochybnit. Badatelé, kteří se tímto oborem zabývali, jej chtěli odkázat do prostoru marxisticko-leninské kulturní nadstavby. Podobně ale o dějinách umění uvažuje současná politická reprezentace. Humanitní obory, umění a kultura jako celek jsou opět považovány za jakousi nadstavbu, která je pro společnost postradatelným luxusem. Pokud se intelektuálové opět nechtějí zčásti přesunout do ilegality a zčásti ohnout hřbet, měli by se začít zajímat a vytvářet angažovanou občanskou společnost, která si nenechá všechno líbit. UHS je jednou z možností, kterou historik umění má. Může jejím prostřednictvím vyjádřit svůj názor. Může ty zavrženíhodné záměry minimálně kritizovat, a alespoň ztížit jejich realizaci, když už nemůže zabránit tomu, aby realizovány byly.
V uplynulém roce jste spolupracovala na katalogu výstavy Váchal –Kubín – Šumava. Josefa Váchala pro veřejnost pomohlo znovuobjevit nakladatelství Paseka teprve nedávno. Existují nějaká obecně hodnotící kriteria, podle kterých lze posoudit, kterého umělce bude možné takto zpětně rehabilitovat? Váchal byl jednou ze solitérních osobností, které se nevtěsnaly do rigidně daného rámce modernistického konceptu umění. Zpronevěřoval se vůči celé řadě jeho ideálů, a v jistém ohledu pěstoval až postmodernistický přístup k tvorbě. Je známa jeho fascinace pokleslou kulturou, například brakovou literaturou. Když se člověk probírá v Památníku národního písemnictví Váchalovou pozůstalostí, objeví v původním vlastnictví nejen ty krváky, které později parodoval v Krvavém románu, ale i další knihy, které patří do braku první poloviny 20. století. To jistě patřilo k věcem, které byly pro soudobou uměleckou společnost těžko stravitelné. Nejen však tímto až nadčasovým uchopením lidové kultury, ale i další řadou zobrazovacích strategií byl Váchal de facto „podvratným živlem“. A tento podvratný rys jeho tvorby měl, zvláště v raném období, kdy vznikala skutečně vynikající díla, velmi ryzí kreativní potenciál. Možná lze říci, že právě princip podvratnosti naznačil solitérnost, která se nevtěsnala do modernistických dějin umění, a mohla vést k přehodnocení Váchalova významu.
Jste autorkou dvou obsáhlých výstav, které ve výstavních prostorách GHMP představily dvě paralelně se vyvíjející umělecké tendence první poloviny 20. století v Čechách, zároveň však reprezentující opačné póly někdejší umělecké produkce. Zatímco první výstava mapovala předpoklady expresivně orientované modernistické tvorby, druhá naopak konvenční umění, označované pojmem akademismus. Co vás přivedlo do těchto krajin zájmu? Paralelnost obou výstav je důležitá. I když to na první pohled možná není zřejmé. Výstava Křičte ústa! Předpoklady expresionismu mapovala jeden z aspektů budování moderního výtvarného názoru v Čechách v období mezi lety 1890–1914. Při jeho koncipování se ukázalo, že existuje široká oblast soudobého, takzvaného akademického umění, vůči které dobová kritika i pozdější historie umění neustále vymezovaly pokrokové modernistické tendence. Uvědomila jsem si, že netuším, jak ta konvenční akademická produkce první poloviny 20. století ve skutečnosti vypadala. To byl hlavní impuls pro zahájení shromažďování materiálu, ležícího v depozitářích zapadaných prachem, nebo dodnes visícího nad otomany ve starých pražských měšťanských bytech. Projekt Bytosti odnikud – Metamorfózy akademické malby v první polovině 20. století si vyžádal několikaletý výzkum a byl završen výstavou v Praze a Brně a obsáhlou monografií. Oba projekty naznačují pozoruhodnost své doby, spočívající v rozpětí možností, které skýtala, a způsobech, jakými byly různými osobnostmi naplňovány. Přestože počátky moderního umění je třeba hledat na konci 18. století, dynamika vývoje byla lokálně podmíněná. V českém prostředí hledejme onu fascinující eskalaci modernity právě na přelomu 19. století.
Expozice Bytostí odnikud vedle obrazové části nabídla instalované projekce filmových smyček. Šlo o ilustraci vaší fascinace celkovým étosem tehdejší situace? Spíše dobovou vizualitou. Výstava chtěla poukázat na fakt, že naše minulost není plochá. Není složena jen z vrcholných výkonů, jejichž poznávání je určitě velmi důležité a poučné, nesmí ale ohrozit vnímání minulosti v její celistvosti. Zkoumané období nedalo naší dnešní kultuře jen špičková díla moderny a avantgardy. V rámci něj lze také nalézt kořeny jevu, který dnes označujeme jako populární kultura. Výtvarné umění přelomu 19. a 20. století nazývané pojmem akademismus zakonzervovalo některé zobrazovací mody, které se v následujících desetiletích uplatnily v dalších i mimouměleckých oblastech. Do vizuálního prostoru široké společnosti tyto malířské zobrazovací stereotypy uvedly nové impulsy, jimiž se inspirovala další, naprosto odlišná moderní média, jako byla fotografie nebo film.
V podnětném světle jste představila fenomén kýče. Podle vás je kýč nedílnou součástí vývoje dějin umění, zdrojem, z něhož dosavadní estetika stále čerpá. Zároveň je ale provázen snahou vytěsnit jej z horizontu společnosti. Výstava Bytosti odnikud nechtěla prezentované autory explicitně rehabilitovat, ale přeci jen chtěla upozornit na relativitu odmítavého hodnocení tohoto typu umění, a poukázat na krátkozrakost vynášení určitých obecných soudů. S odkazem moderny pracujeme svým způsobem velice podobně, jako Římané a po nich celá západní kultura s odkazem řeckého antického umění. Vezměte si, jak vypadají třeba levné hotelové pokoje s reprodukcemi modernistů typu Maneta, impresionistů, abstrakcionistů. Abstrakce je vůbec vítaným prvkem v interiéru, protože má dekorativní potenciál a zároveň je neutrální. Něco jsme tedy s tou modernou udělali, nějakým způsobem ji recyklujeme a vyprazdňujeme. Naopak kýči dává současné umění a kultura velice často nový a podstatný obsah.
Marie RAKUŠANOVÁ (nar. 1978 v Uherském Hradišti) Vystudovala dějiny umění na Filozofické fakultě UK. V uplynulém roce odešla z postu kurátorky Galerie hlavního města Prahy, kde působila od roku 2002. Připravila velké výstavy Křičte ústa! Předpoklady expresionismu (2007) a Bytosti odnikud. Metamorfózy akademických principů v malbě první poloviny 20. století (2009). Podílela se na výstavách Sváry zření; Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století 1890–1918 (2008) a Vzplanutí. Expresionistické tendence ve střední Evropě 1903–1936 (2008). V současné době přednáší na Filozofické a Katolické teologické fakultě UK dějiny moderního umění a je místopředsedkyní Uměleckohistorické společnosti v Českých zemích.