Katedrála sv. Víta je nejskvělejší částí našeho kulturního dědictví. Studium všeho, co s ní souvisí, proto zajímá stále znovu nové generace českých i evropských historiků umění. Některé nedávné výsledky pozměňují zažité představy o tom, jak to se stavbou katedrály asi bylo.
Na jaře roku 1355 si cestovní průvod právě korunovaného císaře Karla IV. zajel cestou mezi Itálií a Norimberkem až do Švábského Gmündu, který ovšem panovník dobře znal. Neměl tu tentokrát žádné povinnosti a nezdržel se dlouho, ale cesta přinesla cosi mimořádného. Karel vyjednal, že Petr, sotva dvacetiletý syn architekta a stavebního mistra (magister operis) zdejšího městského kostela, přijede příští rok do Prahy. Potřeboval totiž toho pravého tvůrce, s nímž by mohl spolupracovat na dostavbě katedrály sv. Víta: její první architekt Matyáš, Francouz z Arrasu, totiž před čtyřmi lety zemřel. Co když to ale bylo trochu jinak: Lucemburkové vládnoucí v Českém království se někdy před rokem 1341 rozhodli přestavět hlavní kostel v Praze, protože románská bazilika už nestačila rozsáhlému provozu a nereprezentovala dostatečně ani očekávané císařské sídlo, ani nové arcibiskupství. Chtěli, aby podoba chrámu odkazovala k francouzskému královskému majestátu, a proto zvolili formu katedrálního velkého kostela. Architekt Matyáš z Arrasu ale po deseti letech od zahájení zemních prací zemřel. V té době už stály základy chóru, kaple kolem něj byly pod střechou, a základní podoba chrámu tedy byla nezvratně dána. Katedrální huť byla schopna pokračovat několik let setrvačně dál, čím dál naléhavější ale bylo najít nového architekta, který dokáže ve stavbě tvůrčím způsobem pokračovat. Skupince císařských úředníků okolo Konráda z Bissingen se po značném úsilí a vyjednávání podařilo přesvědčit představitele svatovítské kapituly, aby prestižní a výnosnou funkci pražského stavebního mistra svěřili nadějnému mladíkovi Petrovi, synu architekta ze švábského Gmündu. Přímluva v tomto případě podpořila skutečné schopnosti a Petrovo velké tvůrčí nadání, proto přes svůj mladý věk místo s obrovskou zodpovědností nejen získal, ale i udržel. Je celkem pochopitelné, že první verze příběhu o tom, jak se Petr Parléř z Gmündu už ve studentském věku dostal k tomu, aby po následující polovinu století vedl nejprestižnější stavbu střední Evropy, vyhovovala uvažování 19. a většiny 20. století. Je to příběh dvou velkých duchovních hrdinů: architekt je umělecký génius, a své dílo vytváří společně s mimořádnou osobností vladaře a objednavatele, který sám umění hluboce rozumí. Přiznejme si ale, že dnešnímu pojetí lépe vyhovuje druhá verze – bere totiž v úvahu spíš pragmatické možnosti a detaily než velká gesta. Která z nich ale platí doopravdy, nevíme, a asi stěží někdy zjistíme. To, že Petr Parléř rozvíjel svou originální a vlivnou tvorbu na základě nejen středoevropské architektonické tradice, ale také díky tomu, že dobře znal dóm v Kolíně nad Rýnem a snad i západoanglické stavby v Bristolu, Exeteru a Wellsu, zjišťujeme díky uměleckohistorické srovnávací analýze forem. O tom, jak se ale Petr do Prahy vůbec dostal, bychom potřebovali mít písemnou zprávu, a ta nám schází.
PETRUS ARLERII DE POLONIA? První výše uvedená verze vychází z kombinace údajů z hlavního zdroje všech osobních informací o Petru Parléřovi – ty pocházejí z nápisu nad jeho bustou v triforiu chóru pražské katedrály sv. Víta. Tato série soch nemá mezi dochovanými památkami Evropy žádnou blízkou obdobu. Nápisy doprovázejí všech jednadvacet bust osazených nad (dnes zazděnými) průchody skrz pilíře. Jsou to podobizny, některé poměrně věrné a jiné fiktivní, zpodobující Karla IV. a členy jeho rodiny, pražské arcibiskupy, kanovníky – ředitele stavby a také oba architekty. Jako pamětní zápisy jsou ty svatovítské provedeny nestandardní technikou: namísto tesaného nápisu pod bustou, jaký by patřil k žánru s antickou tradicí, jsou zde nápisy nad hlavami figur zapsány ručně na neomítnutém kameni. Není divu, že se špatně zachovaly. Zejména ty, které jsou na jižní straně vystaveny intenzivnímu slunečnímu světlu, jsou silně poškozené, ale o všech platí, že normálně čitelných jich je jen několik. Při jejich studiu se proto vychází z pauzovacích kopií, které nechal pořídit v roce 1846 Franz Bock, hlavní stavitel novogotické části dómu v Kolíně nad Rýnem, a jež vydal v roce 1906 Antonín Podlaha. Zájem o informace z nápisu Petra Parléře vyvolalo už jejich publikování Františkem M. Pelclem v roce 1781. Aby ověřil skutečné znění, vyšplhal v roce 1817 na obtížně přístupné místo i stárnoucí Josef Dobrovský. Poznamenal si, že spatřil nápisy poničené vlhkostí, mechem a stářím, a na vlastní oči přečetl, že zpodobněný architekt se jmenoval Petrus Arlerii de Polonia. Opravil tím sice přehlédnutí Pelcla, který tu četl stavitelův původ z Boloně, potvrdil ale zároveň, že nápis obsahuje chyby. Petrův otec byl přece stejně jako on sám zván Parler a místem, odkud odvozovali svůj věhlas, byla samozřejmě Colonia. Jméno Parléř pochází z francouzského parlier, tedy ten, kdo mluví – kdo mluví s kameníky a dalšími řemeslníky a vysvětluje jim, jak realizovat stavbu; česká odvozenina zní polír, stavbyvedoucí. V pramenech druhé poloviny 14. a počátku 15. století se slovo parler pohybuje na hranici mezi označením pracovní funkce, ad hoc užitým přízviskem a rodovým příjmením. Petr, jeho otec i další kameníci a architekti, činní především v německy mluvících zemích střední Evropy, používali osobní značku ve tvaru zalomeného kůlu. Sledování jejího výskytu poskytuje lepší šanci na identifikaci poměrně rozsáhlého rodinného klanu či snad spíše sítě, nežli jen zaznamenávání slova parler v písemných pramenech. Ovšem i zde bychom pro spolehlivé výsledky potřebovali vždy znát heraldickou barevnost odznaku. Uměleckohistorické studium se dlouho snažilo vystihnout vztah mezi tímto rozvětveným rodem a určitým stylovým zaměřením architektury a sochařství. Poslední studie na toto téma se začínají spíš klonit k tomu, že šlo o dobový středoevropský styl, jehož nejkvalitnější podobu, realizovanou na dvoře Karla IV., vnímali tvůrci i dobové publikum jako „císařský styl“. Kde se ale v nápisu vzalo Polsko, s nímž zcela zjevně neměl pražský (P)parléř Petr nikdy nic společného? Za chybou se spatřoval záměr zapisovatele – buď byl inspirován polským původem Jagellonské dynastie (pokud byly nápisy opravovány po předpokládaném poškození husity), nebo chtěl rovnou podvrhnout fiktivní slovanský původ velkého umělce (pokud by se nápisy daly přičíst k tíži falzátorským výkonům Václava Hanky). Jenže chyby v Petrově jméně nejsou jediné ani v jeho vlastním nápise, ani mezi nápisy dalšími. Přesněji řečeno, ve srovnání s jinými zdroji informací obsahuje více či méně hrubé chyby sedm, tedy jedna třetina nápisů. V dalších se pak setkáváme s podivnými opomenutími: pokud byly nápisy v dnešní podobě psány počátkem devadesátých let 14. století, jak se shoduje dosavadní odborná literatura, pak by přinejmenším neměl chybět titul kardinála u Jana Očka z Vlašimi, a jak arcibiskup Jan z Jenštejna, tak vládnoucí panovník Václav IV., by se měli pyšnit početnějším výčtem činů a zásluh. Protože nápisy jsou v dnešním stavu po technické stránce jednotným celkem, nezbývá než uzavřít, že jejich soubor bohužel není spolehlivým pramenem informací o době, do níž se hlásí. To platí bez ohledu na to, kam budeme datovat skutečnou dobu vzniku dnes viditelných nápisů. Okrový nátěr, na němž jsou světle červenou barvou zapsány, pokrýval až do restaurování v roce 1970 i busty samotné; barevné zůstávaly jen erby doprovázející většinu podobizen. Na bustách se pod okrovým nátěrem zachovaly zbytky barevné polychromie, již restaurátoři odkryli. Na detailech přitom tehdy pozorovali, že tato polychromie byla malována přes povrchová poškození soch. V roce 1994 pak jiní restaurátoři použitím nových přístrojů zjistili drobné fragmenty zlata a stříbra na obroušeném povrchu kamene pod okrovou vrstvou s nápisem. Dáme-li dohromady všechny informace, je zřejmé, že nápisy v dnešní podobě nebyly zapsány ve 14. století, ale až někdy později. Možnou hypotézou je například obnova sešlých, původně zlatem a stříbrem provedených nápisů v rámci aktivit okolo svatořečení Jana Nepomuckého v první čtvrtině 18. století. O teorii i praxi barokního památkového historismu u nás ale dosud víme jen velmi málo.
KDO STAVĚL KATEDRÁLU? Chybu v čísle označujícím věk zesnulého vladaře obsahuje i nápis nad bustou samotného Karla IV. Pokud ale nápis odmítneme brát jako spolehlivý zdroj informací, ztratíme zároveň hlavní důkaz pro tvrzení, že gotická stavba katedrály sv. Víta je osobním dílem velkého vladaře, že totiž chrám ...založil a z vlastních prostředků jej vystavěl. Jiné prameny ostatně přinášejí jiné informace. Podle zakládací listiny z roku 1341 byl zakladatelem chrámu a dárcem nemalých prostředků – činily jednu desetinu všech výnosů ze zlatých a stříbrných dolů v zemi, a to in perpetuum, až do skonání věků – Jan Lucemburský. Dar poskytl proto, aby své duši i duši všech členů rodiny přispěl na věčnosti přímluvnými modlitbami budoucích návštěvníků kostela. Podle Kroniky pražského kostela, sepsané pro kapitulu Františkem Pražským, byl ale zakladatelem i stavebníkem velkého kostela arcibiskup Arnošt z Pardubic. A sám Arnošt v textu kapitulních statut z roku 1350 připomíná kanovníkům, jak velkou společnou starostí je pro ně všechny získávání prostředků pro stavbu katedrálního chrámu. Pokud by stavbu katedrály financoval ten, kdo chrám potřeboval, pak od krále budeme očekávat asi čtvrtinový podíl. Sv. Vít totiž vždy splňoval zároveň několik funkcí. Především měl (a dodnes má) jako každá katedrála ke své obsluze zřízenou kapitulu. Kanovníci shromažďovali prostředky a používali je k udržování liturgického provozu i k údržbě stavby samotné. Dále byl kostelem s biskupskými, posléze arcibiskupskými funkcemi, a určitou dobu i farním kostelem Hradčan. Mimořádně významnou funkcí byla ochrana hrobu zemského patrona sv. Václava a s tím související poutnický provoz. Z něj plynuly nemalé finanční prostředky i svébytné postavení svatováclavského kaplana. Není proto divu, že jak v románské, tak i v gotické stavbě se kaple sv. Václava odlišovala svým vzhledem od ostatních kaplí a působila dojmem samostatného celku. Na rozdíl od většiny evropských katedrál byla ovšem ta pražská díky svému umístění v úzkém hradním areálu, hned naproti vladařovu paláci, těsně spojena také s funkcemi souvisejícími s posvátnou legitimizací královské moci. Byli tu pohřbeni někteří předchůdci Lucemburků na královském trůně i na knížecím stolci; ten ostatně rovněž stával ve stejném areálu na místě, které se dnes nejspíše skrývá pod gotickým chórem. Karel IV. zřídil přímo před oltářem svou hrobku, nechal do novostavby přenést ostatky oněch předchůdců a vybavit je figurálními náhrobky – ty nejkvalitnější vytesal právě Petr Parléř. Nad hlavní jižní bránou, která se stejně jako u románské baziliky obracela k paláci, nechal roku 1371 pořídit mozaikový obraz Posledního soudu se zemskými patrony a s podobiznou sebe samého i své (poslední) manželky. Přes to všechno nemohly královské funkce zcela potlačit ty ostatní, zejména tradiční roli bohaté a sebevědomé pražské metropolitní kapituly. Ani z existence významných Karlových darů katedrále (zahrnovaly početný soubor relikvií, zlatnická díla, liturgické rukopisy i luxusní textilie) nevyplývá, že bychom byli oprávněni v rozporu se svědectvím pramenů považovat sv. Víta za svého druhu Karlův vlastnický kostel; ostatně není doloženo ani patronátní právo českých králů k němu. Naproti tomu nám nic nebrání přistoupit na to, že by sv. Vít přece jen nemusel být výjimečným zjevem mezi evropskými katedrálami 14. a 15. století, a že hlavní slovo při jeho stavbě mohla mít tak, jak to bylo běžné, právě kapitula. Jediné, o co touto operací přijdeme, je obohacení osobnosti Karla IV. o rozměr, nezvyklý u panovníků nejen ve středověku, ale v jakékoli době – totiž o představu, že Karel se svým architektem skutečně spolupracoval, že spolu navrhli kostel tak, aby ztělesňoval ideu legitimizace pozemské politické moci prostřednictvím komplikované symboliky architektury i její sochařské výzdoby. Není samozřejmě pochyb o tom, že Karel IV. byl velikým panovníkem, a třeba i Největším Čechem. Kriticky čtené prameny ale neposkytují věrohodné podklady k tomu, abychom mohli obohatit tento obraz o hlubší, individuálně psychologické rysy včetně Karlovy údajné záliby ve výtvarném umění a mimořádného pochopení pro ně. NA VĚČNOU PAMÁTKU? Již jsme zmínili, že portrétní galerie v svatovítském triforiu nemá v dochovaných památkách Evropy žádnou dostatečně blízkou obdobu. To vedlo samozřejmě k různým pokusům o výklad jejího smyslu, ale právě nemožnost dostatečně těsných srovnání takovému cíli klade obtížné metodické překážky. Za důležité se považuje umístění portrétní série na vertikální významové ose stavby, vysoko nad hlavami návštěvníků, kde zůstávají portréty špatně rozpoznatelné – a nápisy není vidět už vůbec. Uspořádání do řady umístěné ve výšce vedlo k přirovnání k obrazům nebeského Jeruzaléma. Symbolicky komplexní je výklad státně politické ikonologie architektury na vertikální ose: busty ztělesňují přítomnost Lucemburské dynastie, náhrobky Přemyslovců na zemi pod nimi ji legitimizují do minulosti, zatímco podobná série Krista, Panny Marie a českých zemských patronů, umístěná v neviditelném a nepřístupném vnějším triforiu znázorňuje legitimizaci nebeskou. Tyto výklady ale mohou fungovat jen za předpokladu, že si nebudou všímat početného zastoupení osob mimo vládnoucí dynastii v celé sérii, ani zvířecích, heraldických a fantastických figur, které řady bust ve vnějším i vnitřním triforiu doplňují nad dalšími průchody v pilířích. Pokud ustoupíme od představy, že podobu stavby spoluurčoval s architektem také panovník osobně, a pokud navrátíme kapitule její rozhodující roli v celém procesu stavby, můžeme zároveň podpořit poslední z výkladů smyslu triforiové galerie – totiž mínění, že šlo o kolektivní memoriální pomník dobrodinců nového chrámu. Výběr zobrazených postav (provedený v sedmdesátých letech 14. století), dodatečné doplnění série (v devadesátých letech) a zároveň nápadná vynechání dávají dohromady smysl tehdy, pokud celek chápeme jako soubor portrétů osob, které se zasloužily o stavbu a vybavení chórové části kostela. Jejich příspěvek se tu vtěluje ve věčnou památku, jež přispívá jejich duši na onom světě. Vsazení bust do pilířů kostela znázorňuje dobrodince jako pilíře církve. Mezi každou bustou a nápisem nalezli restaurátoři stopy po upevnění kovového držáku. Ten mohl nejspíše sloužit pro světla, snad zapalovaná při výročí úmrtí, snad míněná jako světlo věčné. Tento výklad na rozdíl od dosavadních nemá potíž se zcela nečekanou přítomností obou architektů mezi kanovníky, arcibiskupy a panovnickou rodinou, ta se naopak jeví docela logicky. Obě busty jsou možná nejstaršími portréty moderního typu (tedy fyziognomicky věrné) neurozených a neposvěcených osob, dochovanými v evropském středověku. Paměť obou architektů přímo pod jejich bustami dole na zemi zajišťovaly i náhrobní desky v ochozu chóru. O bustě Petra Parléře se dokonce uvažovalo jako o vůbec nejstarším autoportrétu umělce. Dnešní stav bádání spíše počítá s tím, že Petr navrhl celkovou koncepci portrétní série, ale sám vytesal snad jen několik kusů. Připisují se mu ty nejkvalitnější sochy, a ty nepatří ani dynastii, ani arcibiskupům, ale některým kanovníkům. Skuteně můžeme za umělecky nejlepší dílo považovat bustu Beneše Krabice z Weitmile – a byla by jen náhoda, že právě on byl v době tesání bust ředitelem stavby? Ostatně právě ředitel stavby, a nikoli královská rodina či arcibiskupové, na staveniště skutečně docházel. Lze oprávněně pochybovat o tom, zda Karel IV. dílo kdy vůbec na vlastní oči viděl zblízka. Přístup do triforia byl před dokončením katedrály v 19. a 20. století možný jen po lešeních a jiných provizorních konstrukcích a Karla před smrtí trápily nemoci pohybového aparátu. Věčná památka, pro jejíž zajištění vynakládali králové obrovské finance (a všichni ostatní takové, jaké jim byly dostupné), se neztratila. Římskokatolická církev ji udržuje i v dnešním světě. Přesto platí, že to, co zajistilo Petru Parléřovi živou paměť a úctu moderních lidí až dodnes a jistě i v budoucnosti, byl jeho umělecký tvůrčí čin.
LITERATURA K. Benešovská a kol., Petr Parléř 1399–1999, Praha 1999; Parlerbauten: Architektur, Skulptur, Restaurierung, Stuttgart 2004; P. Vlček (ed.), Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách. Praha 2004, s. 472–480; J. Fajt (ed.), Karel IV., císař z boží milosti, Praha 2006; M. Bartlová, „The Choir Triforium of Prague Cathedral Revisited: the Inscriptions and Beyond“, in: Z. Opacić (ed.), Prague and Bohemia (The British Archaeological Association Conference Transactions XXXII), Leeds 2009, s. 81–100 (s podrobnou argumentací a literaturou k nápisům).
Milena BARTLOVÁ (nar. 1958) je profesorkou dějin umění v Semináři dějin umění Masarykovy univerzity v Brně. Specializuje se na české a středoevropské umění 14. a 15. století, věnuje se též metodologii a historii dějin umění. Více na http://www.muni.cz/people/31629?lang=cs.