V šedesátých letech 17. století namaloval německý malíř Johann Heinrich Schönfeld pozoruhodný obraz Hudební společnost v obrazárně.
Malíř v něm nabídl pohled do vysokého klenutého sálu, v němž koncertuje skupina hudebníků a jehož stěny jsou pokryty obrazy. Zvláštní poslání tohoto krásného prostoru zdůraznil dvěma nápisy: do čelní lunety vepsal Virtutis documento, nad portál motto Artis Oblectamento. Sál byl tedy určen k činnostem, které jsou výrazem ctnosti ducha, a zároveň měl svou výzdobou poskytovat potěšení z uměleckých děl. Velmi výstižně tu Schönfeld akcentoval soudobou zálibu aristokratických sběratelů, které stále intenzivněji poutala malířská díla. Dnes si jen obtížně uvědomujeme, že malířství bylo tehdy jediným vizuálním médiem schopným zprostředkovat tvarem i barvou minulé i současné děje, podoby lidí i věcí, vznešené ideje, nadskutečné vize i všední realitu – už tato skutečnost byla předpokladem neobyčejného zájmu o malířská díla Náruživá záliba se v té době šířila nevídaným způsobem. Jak napsal kníže Karel Eusebius z Lichtenštejna (1611–1684), obrazy jsou nad zlato a stříbro, jsou cennější než peníze, neboť ty může mít každý, kdežto jedinečný obraz ne. Smysl pro krásu obrazů a vášeň pro jejich získávání nacházela u současníků výmluvná označení, např. Malereiwurm, Bilderappetit nebo Bilderlust. Vyjadřovala tak posun, k němuž během první poloviny 17. století došlo: předmětem zájmu sběratelů už nebylo jen soustřeďování zajímavých a vzácných objektů rozmanitého druhu, přírodnin, uměleckých děl, exotických předmětů a kuriozit, jež tvořily obsah manýristických kunstkomor. Touha vlastnit jedinečné obrazy převážila a ve střední Evropě vyvrcholila ve druhé polovině 17. a na počátku 18. století. Jestliže v kunstkomoře poskytovala naturalia, artificialia, exotica a curiosa svého druhu encyklopedický pohled na tehdejší svět, pak v obrazárně byla tato úloha svěřena rozmanitým námětům obrazů, zvláštnostem jejich pojetí v malířském přednesu autorů, vyškolených v různých koutech Evropy. Moderní forma sběratelství byla tedy jinou, rovněž osobitou reflexí podoby světa. Předpokládala hluboký zájem a poučenost svých zakladatelů a tvůrců spolu s dobrou orientací v současné i minulé malířské produkci. Budoucí sběratel nabýval těchto schopností postupně vzděláváním doma i v cizině, zejména během kavalírských cest, které mu mimo jiné zprostředkovávaly důvěrný kontakt se světem umění. Odborná erudice sběratele byla někdy zcela mimořádná, například zmíněný kníže Karel Eusebius z Lichtenštejna analyzoval v šedesátých letech 17. století způsob, jakým lze posuzovat umělecký projev malíře, jak rozeznat kvalitu obrazu a jaké jsou vlastnosti příznačné pro tvorbu italských, německých nebo nizozemských malířů. Sběratelé rozšiřovali své kolekce dědictvím, nákupy velkých obrazových souborů i koupí jednotlivých kusů, získávaných často prostřednictvím agentů v proslulých uměleckých centrech. Barokní obrazárna nebyla ovšem jen projevem sběratelské náruživosti, byla také výrazem nového, vskutku velkolepého životního stylu. Ještě na začátku 17. století patřila často k nejprivátnějším součástem sbírek. Obrazová galerie od druhé poloviny 17. století měla funkci přesně opačnou. Aristokracie budovala nové paláce pro zdůraznění společenského lesku a obrazárna znamenala v těchto sídlech oslňující vyvrcholení společenské reprezentace. Prohlídka obrazárny, uspořádaná pro vzácnou návštěvu zpravidla před operou a banketem a znovu poté, byla zlatým hřebem slavnostního večera. Umělecká díla často budila úžas. Sběratelé usilovali o to, aby jejich obrazárny obsáhly možnosti malířství v celé široké škále. Obrazy, zavěšené na stěnách mozaikovým způsobem vedle sebe, nabízely bohatý rejstřík námětů. Důležitá byla variabilita témat i malířských prostředků. Také formáty obrazů hrály nezanedbatelnou úlohu. Těžištěm byla monumentální díla. Ta se také stávala centrem mozaikových sestav na stěnách. Vedle nich sílil zájem o takzvané kabinetní obrazy, tedy o malby malých rozměrů, jež nabízely množství různorodých námětů a svým počtem vhodně doplňovaly celek. Ohromující množství prací, pokrývající stěny prostoru od podlahy až ke stropu, hrálo významnou roli. Působení celku bylo stejně důležité jako působení jednotlivých obrazů. Způsob, jakým byly obrazy v galeriích v té době uspořádány, se do dnešních dnů zachoval jen výjimečně. Známe je především z děl současníků, kteří malovali oblíbené Galeriebilder, pohledy do obrazáren. Jen zřídka se zachovalo toto historické mozaikové uspořádání sbírek až do současnosti: u nás je můžeme spatřit například v arcibiskupské obrazárně v Kroměříži nebo v malém obrazovém kabinetu bývalého valdštejnského zámku v Mnichově Hradišti.
CHVÁLA I VÝTKY KOPIÍM Barokní sběratelé zvláště oceňovali tehdy již těžko dostupné kompozice proslulých italských malířů Tiziana, Tintoretta, Veronese, Raffaela či Giorgiona. Také práce flámských umělců byly velmi vítanými akvizicemi. Příliv uměleckých děl z Flander do střední Evropy zprostředkovával zejména velmi známý antverpský obchod Forchoud, který si zřídil posléze filiálku ve Vídni. I tak se stávalo, že touha vybudovat sbírku v co možná krátké době převažovala, ačkoliv reprezentativních kusů od významných mistrů se majiteli nedostávalo. V tom případě se pořizovaly kopie, které tyto stěžejní malby zastupovaly. Na kopie se hledělo dvojím způsobem: nahrazovaly nedostupné umělecké dílo, ale také zajišťovaly podobu vzácného obrazu v případě jeho poškození nebo zničení. Kopie nabízela také možnost seznámit se s podobou originálu, který se nalézal ve vzdálené sbírce. Sběratelé na druhou stranu při nákupech mezi originálem a kopií úzkostlivě rozlišovali. Zmíněný Karel Eusebius z Lichtenštejna věděl bezpečně, že pro sbírku jsou kopie slavných děl také důležité, trval však na tom, aby byly provedeny kvalitně a finančně ohodnoceny jinak (tj. výrazně níže) než originální práce. Varovný příklad pro obchodníky i sběratele představovala kauza z roku 1671. Braniborský kurfiřt tehdy koupil za cenu 30 000 zlatých třináct údajně významných italských obrazů od amsterodamského obchodníka Gerrita Uylenborgha, příbuzného Rembrandtovy ženy Saskie. V Berlíně posoudil díla kurfiřtův dvorní malíř Hendrick Fromantiou a prohlásil je za kopie. Malby byly vráceny do Amsterodamu, kde je posuzovala jedenapadesátičlenná (!) komise znalců. Poměrem hlasů 30:21 posléze tito znalci potvrdili, že jde o kopie – a přivodili tak bankrot jednomu z nejrenomovanějších uměleckých obchodníků té doby. Shromáždit kvalitní sbírku obrazů a dosáhnout toho, aby se udržela v celistvosti nejen v jedné, ale v několika generacích – ideálně vzato navždy – nebyl snadný úkol. Přesto se takové sbírky vyskytovaly a udržovaly v celé Evropě. Několik významných obrazových kolekcí bylo na přelomu 17. a 18. století i v Praze, kde přispívaly k lesku královské metropole. Šlo v prvé řadě o významnou sbírku hrabat Černínů na Hradčanech, dále o kolekce hrabat Nosticů, Valdštejnů, Vrtbů a Kolowratů na Malé Straně a konečně i o velmi cenný soubor obrazů hraběte Vršovce na Novém Městě. Aristokraté se i v Praze snažili získávat významná díla italských a nizozemských malířů minulosti i současnosti a zajímali se také o tvorbu domácích umělců. Motivující příklad pro ně stále reprezentovala hradní obrazová sbírka, která vznikla po polovině 17. věku na troskách slavné kolekce císaře Rudolfa II. Náročnost nových uměleckých akvizic a velkorysost, s jakou pražská aristokracie budovala paláce a v nich i prostory pro stávající či budoucí sbírky, vyžadovaly značné finanční prostředky. Často stavebníkům nezbývalo jiné řešení než se zadlužit – a nezřídka to byly právě obrazy, které padly jako první za oběť těžké finanční situaci. V některých případech se podařilo udržet sbírku po několik generací, jindy vzala za své záhy po smrti svého zakladatele. Černínská sbírka a sbírka hraběte Vršovce, dvě pozoruhodné barokní kolekce, které vznikly v Praze v časové následnosti pouhých třiceti let, jsou zajímavým příkladem velmi zaujatého, přesto však zcela rozdílného přístupu k této kultivované zálibě. Pokusme se podívat na rozdílnost přístupu sběratelů k budování obou jmenovaných kolekcí.
ČERNÍNSKÁ GALERIE Ambiciózní zakladatel černínské galerie hrabě Humprecht Jan Černín (1628–1682) pobýval v letech 1660 až 1663 jako císařský vyslanec v Benátkách. Černín měl k umění od mládí blízko. Na své kavalírské cestě do Nizozemí se mohl v tomto směru důkladně poučit, navíc v roce 1647 navštívil proslulou sbírku arcivévody Leopolda Viléma v Bruselu. V Benátkách se od začátku své diplomatické mise věnoval sběratelství s pozoruhodnou intenzitou. Pěstoval kontakty se soudobými umělci a obchodníky s uměním. Zčásti si vybíral obrazy sám, zčásti používal služeb agentů, kteří mu zprostředkovávali nákup obrazů nejen v Benátkách. Humprechtova vášeň pro malířství byla dobře známa, a proto také nezřídka dostával krásná díla darem. Když v roce 1662 podnikl Černín ze zdravotních důvodů cestu do Říma, cestoval přes Ferraru a zakoupil tam větší množství obrazů. Jako renomovaný znalec sám radil a zprostředkovával obrazy vysoce postaveným aristokratům ve Vídni, například arcivévodovi Leopoldu Vilémovi, nejvyššímu hofmistrovi Janu Adamovi ze Schwarzenbergu či jeho komorníkovi, sběrateli Alfonsu Zeffirimu. Prameny uvádějí, že pro hraběte pracovalo jedenadvacet benátských malířů. Černín navštěvoval umělce v ateliérech, sledoval pozorně jejich práci a objednával si u nich malířská díla, přičemž neváhal vyjádřit naprosto konkrétní požadavek, jak má obraz vypadat. Tam, kde to téma dovolovalo, požadoval zobrazení nahých těl a zdůraznění erotična i scény. U obrazu Saturn požírá své děti tak výslovně žádal na malíři Pietru della Vecchia, aby Saturnovu ženu zachytil jako krásnou a svůdnou nahou postavu. Umělci se necítili náročnými přáními vznešeného zákazníka nijak omezováni. Naopak, třeba malíř Giuseppe Diamantini, který pro Černína namaloval celou řadu obrazů, v dopise děkoval Černínovi za návštěvu a poněkud servilně tvrdil, že až přítomnost hraběte ozářila obrazy tak, že se dostaly do správného světla. Stávalo se, že objednané práce nepostupovaly dost rychle nebo že výsledek neodpovídal očekávání. V takových případech musel umělec počítat s napomenutím a s nutností rychlé nápravy. Humprecht Černín měl ovšem zájem i o významná díla minulosti. V jeho kolekci byl početný soubor italských obrazů 16. století a díla flámských nebo německých autorů činných v Itálii. Sběratel získal také práce pražského malíře Karla Škréty z doby jeho benátského pobytu. Před návratem do Čech obsahovala Černínova sbírka přes tři sta obrazů, uložených v pronajatém domě na ostrově Muranu, kam se hrabě přestěhoval kvůli zdravějšímu prostředí. V Praze mezitím již rostl reprezentační Černínský palác na Hradčanech, v němž architekt Francesco Carratti vyprojektoval prostory velké a malé galerie. Rezidence však nebyla v době Humprechtova návratu do vlasti ani zdaleka dokončena a obrazy musely být provizorně uloženy v hraběcím domě na Malé Straně. Rozšiřování sbírky pokračovalo s nemenší intenzitou. Humprecht získal nyní nově i díla Nizozemců (Floris, Rubens, Van Dyck) či významné práce holandské školy (mj. obraz od Rembrandta van Rijn). Do svých služeb přijal umělce, kteří o sbírku pečovali přesně podle jeho instrukcí a ve vymezené pracovní době. V letech 1668–1669 vytvořili tito malíři kreslený inventář sbírky. Nazývá se Imagines galeriae, má tři svazky a zachycuje podobu kolekce v kresbách, které věcným, přesným způsobem umožňují dodnes identifikaci s dochovanými obrazy, v mnoha případech rozptýlenými po evropských obrazárnách. Navíc tento pramen dokládá neobyčejnou šíři a variabilitu námětů, které Černína zajímaly. Když svou sbírku převážel do Prahy, neměl ještě konkrétní představu o tom, jak budou obrazy v palácových galeriích rozvěšeny. Věděl však, že uspořádání sbírek musí být podřízeno řádu, který zdůrazní univerzálnost a velkolepost celku. Nicméně možnosti vlastního uspořádání souboru se již nedočkal. Zemřel v roce 1682 a teprve jeho dědic Heřman Jakub Černín započatý záměr dovršil. Také v následujících letech se sbírka rozrůstala a v další generaci, za hraběte Františka Josefa Černína, dosáhla svého vrcholu. Právě tento aristokrat se v letech 1717–1718 vyznamenal nákupem, který vzbudil značný rozruch. Za čtveřici obrazů tehdy proslulého, poněkud módního rotterdamského malíře Adriaena van der Werff zaplatil horentní sumu 13 400 zlatých, a realizoval tak svou nejdražší akvizici. Obrazy jsou dnes součástí sbírek obrazárny v Drážďanech. Hrabě ovšem též s velkým nákladem vybavoval interiéry paláce drahými tapetami a luxusním nábytkem, takže se černínská rezidence na Hradčanech záhy stala vyhledávaným cílem návštěvníků. Například švédský znalec umění architekt Nicodemus Tessin byl zcela ohromen velkolepou krásou hradčanského paláce a jeho sbírek. V následujícím období, postiženém četnými válkami, se však sbírka už nerozrůstala. Nenápadně a diskrétně docházelo k jejímu rozprodávání, až pravděpodobně kolem roku 1778 přestala ve své původní podobě existovat. Umělecká díla z černínské galerie našla své nové působiště v řadě evropských obrazáren.
SBÍRKA HRABĚTE VRŠOVCE Zcela jinak tomu bylo v případě obrazové kolekce Felixe Sekerky ze Sedčic hraběte Vršovce (1654–1720). Soubor byl výsledkem úsilí jediného sběratele, jen o generaci mladšího než Humprecht Jan Černín. Na rozdíl od rodiny Černínů, jejíž bohatá minulost tvoří významnou kapitolu českých dějin, zůstávají původ a osudy rodiny Vršovců obestřeny temnotou. Je pouze známo, že Felixův prastrýc Jaroslav Sekerka získal v roce 1666 za zásluhy v tureckých válkách hraběcí titul s právem užívat přídomku Vršovec. Není jasno, jaké bylo postavení tohoto šlechtice v Praze. Hrabě Felix nezastával žádné významnější úřady, úzké vztahy k císařskému dvoru mu však rozhodně nechyběly. Například při křtu Felixova syna Karla Felixe zastupoval hrabě Jan Antonín Nostic císaře v úloze kmotra. Karel Felix později sloužil jako páže na vídeňském dvoře a studoval pod císařskou patronací práva na tamní univerzitě. Sám hrabě Felix patřil k hmotně velmi dobře zajištěné, vzdělané pražské společenské elitě. Zabýval se poezií a botanikou. Sbíral cenné zbraně, tapiserie a benátská zrcadla. Jeho největší vášní však byly obrazy. V roce 1690 zřídil ve svém novém paláci na Novém Městě pražském velkou a malou galerii, kde poměrně záhy umístil svou pozoruhodnou sbírku. Obrazárna však dlouho neexistovala. Už její zakladatel se pokoušel neúspěšně část maleb prodat a po smrti hraběte pak byla celá sbírka vydražena. Dokladem o její podobě jsou dva seznamy obsahující jména malířů, názvy obrazů, materiál i rozměry, takže podle těchto údajů lze některá jednotlivá díla dobře identifikovat a zároveň si vytvořit představu o tom, jak vypadala. První, nedatovaný soupis Lista der Mahlerey In der Gallery zahrnuje devadesát jeden obraz. Soubor byl nejspíše po roce 1700 nabízen sběrateli Lotharu Franzi von Schönborn, v jehož archivu se nachází. K odprodeji nedošlo, nicméně Vršovec hledal jiné možnosti i mezi sběrateli v Praze a některé obrazy skutečně prodal. Druhou informaci podává tištený pozůstalostní katalog z roku 1723, kterým se ohlašuje dražba celé sbírky. Popisuje 373 obrazy, které byly při aukci zcela rozprodány. Mnohé z nich se záhy objevily v Drážďanech, v pražské Nosticově sbírce, v obrazárnách ve Výmaru a Kasselu, v lichtenštejnské sbírce ve Vídni a v dalších evropských galeriích. I z těchto skromných podkladů si lze učinit poměrně konkrétní představu o podobě celé kolekce a o Sekerkových zvláštních sběratelských záměrech. Základ sbírky vlastnil Vršovec zřejmě už před vybudováním paláce. Na rozdíl od Černína se nemohl soustředit na italské akvizice. Jednak se své zálibě věnoval s jiným záměrem, jednak byly obrazy z Itálie v té době už poměrně drahé. V skromném počtu se ale v jeho sbírce i přesto vyskytovaly. Zaznamenána je také kopie Michelangelovy ztracené Ledy s labutí, která se dnes nachází v Drážďanské galerii, nově určena jako cenné dílo z ruky Petera Paula Rubense. Převážnou náplň vršovecké galerie tvořily nizozemské práce 16. a 17. století, nechyběly kompozice rudolfínských mistrů a jejich mladších pražských kolegů (Škréta, Brandl). Ze starších německých autorů byli zastoupeni Lucas Cranach a Albrecht Dürer. Pozoruhodnou akvizicí ctižádostivého sběratele bylo šest Ovidských historií německého malíře Johanna Heinricha Schönfelda, které umělec namaloval pro augsburského starostu Marxe Antona Jenische. Také při uspořádání obrazárny postupoval Vršovec osobitým způsobem. Rozvrhoval svou galerii kolem roku 1700 velmi promyšleně podle zásad, které se sice objevovaly už ve druhé polovině 17. století, až nyní se však prosazovaly důsledně. Vycházel z názoru, že podobně jako v architektuře má být základní rozvrh obrazové stěny založen na symetrii podle vertikální osy. Tento princip později (1728) kodifikoval Johann Bernard von Rohr slovy: Symetrii je třeba vzít v úvahu ve stavitelství stejně jako při stavbě nábytku. Věci, které si odpovídají velikostí, výškou a šířkou, musejí být umisťovány proti sobě (...) stoly proti stolům, portréty proti portrétům. Sekyrka tímto způsobem organizoval svou sbírku o čtvrt století dříve. Usiloval o to, aby párové obrazy, které si odpovídaly velikostí a námětem, mohl zavěšovat na stěny podle zvolených vertikálních os. Nevíme, jakým způsobem se sběratel vyrovnával se skutečností, že ve všech případech neměl k dispozici dva obrazy stejných rozměrů. Alespoň jeden příklad ale dokládá, že se v takovém případě choval k uměleckým dílům šetrně. Saveryho Ráj (1618), malovaný na dubové desce, byl na šířku asi o 20cm širší než jeho Ptáci v krajině (1628). Na rozdíl od běžné praxe nedal Vršovec větší obraz odříznutím zkrátit, ale naopak menší obraz o příslušnou část rozšířit a domalovat, pravděpodobně pražským krajinářem Hartmannem. Pražské malíře (Onghers, Hartmann, Angermeyer) Vršovec intenzivně zaměstnával od začátku 18. století. Objednával od nich malby, které mu posloužily jako protějškové kusy pro symetrické uspořádání stěn v obrazárně. V inventárních záznamech jsou obzvláště zátiší Johanna Adalberta Angermeyera hodnocena vysoko. Vršovce vedla k této praxi zřejmě skutečnost, že jeho palácová galerie potřebovala ve velmi krátké době doplnit sbírku větším počtem obrazů, které by vyhovovaly zásadám symetrické instalace. Domácí autoři mu proto také někdy dodávali vlastní práce ve dvojicích, nebo dokonce i ve čtveřicích.
ČERNÍN VERSUS VRŠOVEC Chceme-li srovnávat sběratelské aktivity obou aristokratů, Černína a Vršovce, je zřejmé, že jejich přístupy byly skutečně velmi rozdílné. Oba ovšem determinovaly podmínky, za nichž byly jejich obrazárny budovány. Černín se mohl díky diplomatické misi soustředit na italské umění a vybírat jednotlivé obrazy podle jejich námětu a jedinečné kvality. Způsob instalace byl v jeho případě až ve druhém plánu úvah, pokud ho vůbec zvažoval. Pravděpodobně neměl ani možnost se nad uspořádáním galerie zamýšlet a budoucí instalaci musel považovat za provizorní. Naopak u Vršovce bylo umístění maleb v mozaikové instalaci přímo východiskem a základním záměrem, jemuž podřizoval výběr námětů. S tímto zřetelem také přiřazoval kvalitní obrazy k souboru, který vlastnil už z dřívějška. Ztotožňoval se tak s názorem svého německého současníka, sběratele Lothara Franze von Schönborn, pro něhož celkové působení sbírky je důležitější než výpověď jednotlivých uměleckých děl nebo jejich tematické zaměření. Mladší umělec a teoretik Ludwig von Hagedorn v roce 1755 smířil ve svém spise Lettre a un amateur de la peinture obě hlediska. V úvodním dopise milovníku umění praví: Nezapomeňte, pane, že kabinet se stává dvojnásobně ušlechtilým nejen kvalitou jednotlivě sledovaných obrazů, ale také působením kolekce jako celku.
LITERATURA L. Slavíček (ed.), Artis pictoriae amatores: Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství, kat. výst., Praha 1996; H. Seifertová – A. K. Ševčík, S ozvěnou starých mistrů: Pražská kabinetní malba 1690–1750, kat. výst., Praha 1997.
Hana SEIFERTOVÁ, kurátorka Sbírky starého umění Národní galerie v Praze. Zabývá se především holandským a německým malířstvím 17. století a kabinetní malbou. K těmto tématům publikovala řadu studií i monografií a připravila několik výstav.